Imágenes que marcan un territorio. Las tensiones de Pepe Galán. David Barro

Lo advertía lúcidamente Baudrillard, “el menor incidente, la menor irregularidad, la menor catástrofe, un temblor de tierra, una casa que se derrumba, el mal tiempo -tiene que haber un responsable-: todo es un atentado”[1]. Y sobre ese hecho hay que resistir, permanecer en el lugar, aunque el cristal de nuestra visión haya sido violentado con el más duro de los golpes.

Muchas de las obras de Pepe Galán son exactamente eso. Pero también son metáforas perfectas de su actitud ante la vida y el arte. Los cristales de parabrisas, que proyectan sus cicatrices pero que han sido capaces de resistir mostrando su vocación de permanencia, son, más que nunca, metáforas de la situación y posición del artista, curiosos autorretratos que en su aspecto craquelado conforman un poema, el verdadero poema si atendemos a aquél pensamiento de José Ángel Valente que decía que lo primero que tiene que ver un lector de poemas es el poema en su brusca aparición, como si fuera un cuadro. Porque el poema existe si antes de su palabra se escucha su silencio. Y en estas piezas es posible escuchar intuitivamente el golpe del impacto, mientras la poesía, sin verse inmolada por la imitación de la realidad, concibe un lugar propio, algo inherente a todo el trabajo de un Pepe Galán empeñado en hablar de territorios, de fragmentos de realidad que se transforman dependiendo de quien la observa.

Efectivamente, como señaló Pasolini, el giro de un milímetro del ángulo desde el que se mira basta para que nuestra visión del mundo sea completamente distinta. Pepe Galán, con esa metáfora del parabrisas contenido en su ruptura, reclama esa otra forma de mirar la realidad, desde una óptica de la experiencia, crítica, inconformista, resistente. Por eso en los trabajos de los últimos años la sutileza sustituye a la levedad. Por supuesto que son obras contundentes, máxime en su mensaje y en su colectividad, pero esa contundencia nace desde lo sutil de una mirada tensa a lo que le rodea, al inevitable encallamiento de la vida. El mismo Borges hablaba de desembarcos, y en uno de ellos señala como, ciego a las culpas, el destino puede ser despiadado con las mínimas distracciones. La vida, como el trabajo de Pepe Galán, se construye desde una marcada potencia intuitiva, buscando dar forma al espacio, configurando territorios propios. Muchos gestos se fusionan y se repiten, pero cada detalle nos obliga a fijar la mirada, a detenernos un tanto a la manera reclamada por John Berger cuando estima que todo arte basado en una observación profunda de la naturaleza termina por modificar el modo de verla, ya sea confirmando con mayor fuerza uno ya establecido, o proponiendo otro nuevo.

Pepe Galán pertenece a ese grupo de artistas empeñado en subrayar que el fin no justifica los medios. Pensemos en la pionera e histórica iniciativa de manifestarse con las maletas. No son pocos los artistas contemporáneos que en su obra reflejan un estado consciente de que el progreso infinito, sin límites y sin final aparente, provoca una suerte de invasión y conquista que deriva en una suerte de paradoja: los problemas del progreso material sólo semejan poder resolverse con más progreso. Hablamos de política con mayúsculas, pero sobre todo de compromiso. Lo señala muy bien Ronald Wright: “los cazadores paleolíticos que aprendieron cómo matar dos mamuts en vez de uno realizaron un progreso. Los que aprendieron cómo matar doscientos -por ejemplo, acosando a la manada para empujarla hacia un barranco- progresaron demasiado. Vivieron muy bien durante una temporada, pero luego murieron de hambre”[2]. Wright, se pregunta si hemos aprendido las lecciones del pasado y nos advierte cómo muchas civilizaciones desaparecieron víctimas de sus propios éxitos.

Los parabrisas de Pepe Galán funcionan así como evidencia de una sociedad herida por el virtual progreso, una realidad en ese caso transparente y abismal. Pienso en Rafael Argullol, que señala cómo el paisaje de la pintura romántica deviene un escenario de confrontación entre la naturaleza y el hombre, un lugar abisal donde el hombre busca la reconciliación con la naturaleza y vislumbrar su identidad en ese abismo. En el reconocimiento de esa escisión, el paisaje se torna trágico, como si fuese el resultado de un naufragio o una suerte de desposesión. Y es verdad que en los trabajos de Pepe Galán hay algo que nos arrastra, que nos desafía a ese vacío inmenso, como si el grito del accidente se vomitase desde el silencio. En este sentido son evocadoras las palabras de Juan Martínez de la Colina: “¡Son cristales del naufragio!, piezas hiperreales, gélidas y terribles que nos remiten a un mundo posindustrial y descontextualizante, pero también a nuestro Finisterre interior… de lo sublime”[3].

Ese carácter propio del abismo romántico, esa atracción por lo abisal del territorio, se advierte en su medida intervención titulada Mortos do Portino (2008), pero también en acciones de trasferencia y desplazamiento como la realizada en la marisma de Mariñán, donde el tiempo funciona como marca y la trasparencia provoca que la obra se expanda y se refugie al mismo tiempo en el entorno natural. A los movimientos provocados por elementos naturales le suceden los desplazamientos provocados por la intervención del hombre y en ese límite, en esa suerte de fusión, Pepe Galán interviene para introducir el maravilloso desorden de la poesía, con la debida sutilidad y respeto sobre lo natural.

De ahí que Pepe Galán se decidiese a titular Mayday una de sus últimas exposiciones, enfatizando esa situación de alerta, casi a modo de susurro en loop que permanece asomado a la costa gallega. Su obra escora así hacia la memoria colectiva, una manera de marcar un territorio catastrófico que en muchos casos deriva en la emigración como salida. Entendemos entonces las maletas, casi a modo de eje entre lo pasado y lo presente, y ese activismo que invade como necesidad su trabajo actual; en muchos casos más allá de la propia obra de arte.

Su compromiso con Burla Negra y esa necesidad de lucha colectiva que renació a partir de la catástrofe del Prestige, otorgó todavía más sentido a las palabras que Xulio López Valcárcel dedicada a Pepe Galán a propósito de su exposición en la galería Cegrac de A Coruña, en 1991: “Latente tensión de forzas interiores que pulan en expansión permanente, que se esforzan en romper, en aparecer cara ao exterior, é a primeira sensación que percibimos ao contemplar estas esculturas de Pepe Galán”. López Valcárcel nos advertía de las tensiones y las correspondencias, de la violencia y la serenidad, de la armonía nacida del equilibrio de la tensión de fuerzas que se neutralizaban para impedir la ruptura y la rebelión. Palabras cálidas para una obra capaz de resistirse a sí misma, capaz de no desintegrarse a pesar de los golpes que el contexto proyecta sobre su parabrisas.

Tras la nueva catástrofe, el lavado do mare de Cunqueiro no será tal y volverá la irresponsabilidad de la bestia petrolera, esa baba negra del progreso. El grito continúa agonizando en los más comprometidos. Porque para muchos, como abanderó Baudrillard, el pensamiento será catastrófico o no será: “El pensamiento tiene que desempeñar un papel catastrófico, ser él mismo un elemento de catástrofe y de provocación en un mundo que se empeña en depurarlo todo, exterminar la muerte y la negatividad”[4]. Los parabrisas de Pepe Galán serían otra vez la acertada metáfora para seguir apelando a Baudrillard cuando señala que “la trascendencia ha estallado en mil fragmentos que son como las esquirlas de un espejo donde todavía vemos reflejarse furtivamente nuestra imagen, poco antes de desparecer”[5].

Pero lo importante de Pepe Galán es que no desaparece y que también en lo formal de su obra y de sus planchas de acero curvadas podemos ver metafóricamente el mar en ese permanente homenaje al territorio. Es como si su escultura tuviese más que ver con esa intuitiva y opcional posición del caladero que con un atisbo de lo terrestre, más con las grietas y las fisuras que con lo asentado y compacto. Una escultura que alimenta continuamente la paradoja, como podemos advertir en títulos que reflejan la imposibilidad, como Áncoras no vento. Entre tanto, otros nombres de accidentes nos conducen a un Apocalipsis líquido: Polycommander, Urquiola, Erkowit, Andros Pátria, Casón, Mar Egeo, Prestige…

Pepe Galán, como muchos artistas, es consciente de que no se puede vivir sin naufragar y que ese naufragio nos concede la dimensión del mundo. Pero también reclama que esas marcas que erosionan nuestro futuro sean las menores posibles. Lo vemos en sus esculturas de la serie Mayday, en para-brisa, y por supuesto, en la sobrecogedora Brétema en Camariñas. Muchas veces ese naufragio es algo explícito pero también es posible reconocerlo en el vacío saturado de sus pinturas, que articulan la desgracia y, por qué no, el deseo. En este sentido, encajarían las palabras de Slavoj Zizek, cuando señala que “el vacío (el espacio para la articulación del deseo) está saturado: la consecuencia necesaria de la proximidad excesiva del objeto a, en términos lacanianos, respecto de la realidad, es una des-realización de la realidad misma: la realidad ya no está estructurada mediante ficciones simbólicas; los fantasmas que regulan la hipertrofia imaginaria intervienen directamente en ella. Y es entonces cuando la violencia entra en escena, bajo la forma del pasaje à l´acte psicótico”[6].

Así, las pinturas de Pepe Galán ya son un barrido de la realidad y un elogio a esa borrosidad de la vida, a las ruinas que llegan a nosotros como el aroma opaco de esa Brétema de Camariñas. Lo señaló acertadamente Xulio López Valcárcel: “las texturas pictóricas que casi siempre lo llevaban al volumen acabaron haciendo de él, fundamentalmente, un escultor”. Y es verdad que esa proyección desde dentro hacia fuera de las telas, esa tensa sensualidad que esconde las formas, que las envuelve y torna visible en algunas de sus partes, son, también, sugerencias de territorios vitales y cotidianos.

Xabier Seoane significó la evidencia de esa emergencia: “de un hermetismo misterioso y de una pugna derivada de la fuerte competencia y contraste entre la dureza y rigor del hierro y la blancura dúctilmente amoldable del tejido, siempre, inevitablemente, más cálido y cercano”[7]. Y aunque en esas presiones geométricas podemos intuir ecos de Millares, de Nóvoa o de Fontana, la evidencia y contundencia de lo que se ve, de lo que sobresale, es muy característica y genuina de Pepe Galán.

Todo ello deriva en una obra rítmica, que valora en todo momento el tratamiento de la luz. Ya sean áncoras o fendas, la tensión del dibujo sobrevive por encima de cualquier manifestación material. El diálogo interior-exterior y lo inestable, esa poética de lo fragmentario, se fundamenta en lo intuitivo pero nunca en lo improvisado. Resulta singular la musicalidad de sus planchas de hierro, paradójicamente elásticas y dinámicas, cálidas y misteriosas, como si fuese el viento quien marcarse los ritmos del trazo, quien esculpiese y armonizase de nuevo el ‘infraleve’ de Duchamp, año a año, día a día, como las marcas de Mayday.

Pepe Galán no se nos muestra como un profeta que anuncia el fin, sino como un narrador que se repite, quizás porque como señala Andre Gide, todo ha sido dicho, pero como nadie escucha, hay que volver a empezar. De ahí que se decida a enfatizar esa ruptura del cristal que condiciona nuestra mirada, que dibuja nuevas posibilidades craqueladas por el tiempo, por los tiempos. Ahora los desastres naturales ya no se consideran muestras de la ira divina, sino el descuido y dejadez de lo humano; un desesperanzador destino común que nos lleva a la prótesis, a la canalización dramática y espectacular del mensaje. Pepe Galán se obliga a esa lucha contra lo anestesiado, contra el olvido fácil, y lo hace destilando cada pieza con el aroma de esa pérdida. Así, como señaló Camilo Franco, el cristal deviene metáfora líquida: “Un signo cargado de semántica. No sé si más o menos, pero uno de los grandes signos contemporáneos. Atravesado por la poesía y por la construcción”[8]. Pienso en Benjamin y sí, confesémoslo, la pobreza de nuestra experiencia no es sólo pobre en experiencias privadas, sino en las de la humanidad en general. “Se trata de una especie de nueva barbarie. ¿Barbarie? Así es de hecho. Lo decimos para introducir un concepto nuevo, positivo, de barbarie. ¿Adónde le lleva al bárbaro la pobreza de la experiencia? Le lleva a comenzar desde el principio; a empezar de nuevo; a pasárselas con poco; a construir desde poquísimo y sin mirar ni a diestra ni a siniestra”[9].

Podríamos referirnos, también, a Antoni Tàpies cuando habla de sus pinturas como muros testigos de una vida, como experiencia, como acumulación o poso hasta un punto donde el ojo ya no perciba las diferencias: “Todo se unía en una masa informe (…) Separación, enclaustramiento, muro de lamentación, de cárcel, testimonio del paso del tiempo; superficies lisas, serenas, blancas; superficies torturadas, viejas, decrépitas; señales de huellas humanas, de objetos, de los elementos naturales; sensación de lucha, de esfuerzo; de destrucción, de cataclismo; o de construcción, de surgimiento, de equilibrio; restos de amor, de dolor, de asco, de desorden; prestigio romántico de las ruinas; aportación de elementos orgánicos, formas sugerentes de ritmos naturales y del movimiento espontáneo de la materia; sentido paisajístico, sugestión de la unidad primordial de todas las cosas; materia generalizada; afirmación y estimación de la cosa terrena; posibilidad de distribución variada y combinada de grandes masas, sensación de caída, de hundimiento, de expansión, de concentración; rechazo del mundo, contemplación interior, aniquilación de las pasiones, silencio, muerte; desgarramientos y torturas, cuerpos descuartizados, restos humanos; equivalencias de sonidos, rasguños, raspaduras, explosiones, tiros, golpes, martilleos, gritos, resonancias, ecos en el espacio; meditación de un tema cósmico, reflexión para la contemplación de la tierra, del magma, de la lava, de la ceniza; campo de batalla; jardín; terreno de juego; destino de lo efímero… y tantas y tantas ideas que se me fueron presentando una tras otra como las cerezas que sacamos de una cesta”[10]. Efectivamente, como en Tàpies, casi todo puede estar presente en los trabajos más fragmentarios de Pepe Galán, saturados de ideas, de dibujos grabados por el tiempo, de pensamientos. Porque si algo ha sabido trabajar Pepe Galán es el haber dado calor a las cosas, porque es verdad que hace mucho tiempo que éste se está yendo de ellas. Son memorias de un mundo oxidado, lo que le da vida y calor al hierro que emplea en sus piezas.

En este sentido, Walter Benjamin señaló cómo los objetos de uso cotidiano rechazan al hombre suave, pero tenazmente, y éste se ve obligado a realizar una labor descomunal cada día para vencer las resistencias secretas que le oponen esos objetos, cuya frialdad debe compensar con su propio calor para no helarse al tocarlos. Así señala que “todos se sienten representantes de una materia levantisca cuya peligrosidad se empeñan en patentizar mediante su propio rudeza. Y hasta la tierra misma conspira en la degeneración con que las cosas, haciéndose eco del deterioro humano, castigan al hombre”[11]. De ahí que las letras  de Pepe Galán sean letras más allá de conformar palabras y que sus fendas consigan significarse más allá de la herida, y sus maletas definan un territorio aunque éste sea el de la emigración. La intuición hará el resto, conformará la historia; como quien coloca el nombre de un caladero, comprometiéndose con la historia del lugar.

[1] Jean Baudrillard: “El accidente y la catástrofe”, El intercambio simbólico y la muerte, Ed. Monte Ávila, 1980

[2] Ronald Wright, Breve historia del progreso, Ediciones Urano, Barcelona, 2006

[3] Juan Martínez de la Colina: “Los cristales del naufragio”,  Pepe Galán. Para-brisa, Casa de Galicia, Madrid, 2001

[4] Jean Baudrillard: Contraseñas, Ed. Anagrama, Barcelona, 2002

[5] Idem.

[6] Slavoj Zizek: Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2003

[7] Xavier Seoane: “Hermetismo y tensión. Pepe Galán en la distancia”, Pepe Galán. Horizontes de un tiempo, Galería Atlántica/Galería Fauna’s, Madrid, 2005

[8] Camilo Franco: “Contra las inclemencias de los tiempos”, Mayday, Caixanova, Vigo, 2007

[9] Walter Benjamin: “Experiencia y pobreza” en Discursos interrumpidos I, Ed. Taurus, Madrid, 1973

[10] Tàpies, A./ Valente, J. A.: Comunicación sobre el muro, Ediciones de la Rosa Cúbica, Barcelona, 1998

[11] Walter Benjamin: Dirección única, Ed. Alfaguara, Madrid, 1987

David Barro.

Catálogo, De onte para mañá, 2010. (galego,español,english). Vídeo,

Vídeos expostos; Movemento-traxectória. Transferencia-desprazamento

Vídeo sobre a exposición, De onte para mañá.

Reportaxe. TVG. Pepe Galán no Zig Zag